Діви-войовниці. Тимошенко і Бурмака, Руслана і Чурай
"ОБОЗ" публікує другу частину статті Андрія Окари "Т виття душа - моя ! ". Юлія Тимошенко, Марія Бурмака та Маруся Чурай: магічний контекст українських революцій, частина 2
Юлія Тимошенко у своєму особистісному і політичному розвитку, на відміну від Марії Бурмаки і Лу Саломе, відтворює саме жіночий тип еволюції: "тіло - душа - дух". З радянського службовця-економіста вона перетворюється на дрібного бізнесмена-кооператора, потім - у великого бізнесмена і олігарха, ще пізніше - в починаючого політика. Перебування в Лук'янівському слідчому ізоляторі в 2001 році, вибори до Верховної Ради в 2002 році, а також Помаранчева революція створили для неї передумови саме духовного переродження. Вона починає вірити у свою історичну місію, в якесь вище призначення своєї політичної діяльності, у власне покликання і винятковість.
Публічний образ Юлії Тимошенко дуже добре укладається в традиції специфічної української політичної культури: її, жінку, слід було б вважати психологічним чоловіком, нехай часто істеричним і непослідовним. Принаймні, необхідність виживати змусила її відтворювати багато стереотипів чоловічої політичної поведінки. Тоді як не менш половини українських політиків-чоловіків можуть вважатися психологічними жінками, такими, що втратили свою політичну суб'єктність під тиском зовнішніх чинників та обставин.
Журналісти люблять порівнювати Юлію Тимошенко з двома історичними персонажами: Жанною д'Арк і рівноапостольної княгинею Ольгою. Цих героїнь об'єднує з Тимошенко не тільки пасіонарність, воля, непримиренність і радикальний пафос, але і вельми специфічні стосунки з чоловіками. У кожної з них був свій "спаринг-партнер", з яким вони на певному етапі вступали в протиборство.
Дофін, що став завдяки Жанні королем Франції Карлом VII, специфічно віддячив свою рятівницю: вона потрапила в полон до бургундців. Ті продали її англійцям і, зрештою, французька героїня була спалена живцем за вироком суду інквізиції в місті Руані з мовчазної королівського згоди у віці 19 років. У 1920 році католицька церква канонізувала її як святу.
Княгиня Ольга навпроти - виходила переможницею з усіх конфліктних ситуацій з чоловіками. Якщо вірити її житіям і "Повісті временних літ", спочатку вона зуміла приборкати дикий норов свого майбутнього чоловіка князя Ігоря, коли той вперше зустрів її в Псковській землі. Потім, вже ставши княгинею, але ще залишаючись язичником, покарала вбивць свого чоловіка, вбитого древлянами: розправилася з послами древлянського князя Мала, а пізніше - і з ним самим, спалила місто Іскоростень, древлянскую столицю. Схожа на апокриф історія оповідає про домогання візантійського імператора Костянтина Багрянородного, який хотів стати чоловіком княгині Ольги, але став її хресним батьком.
Для Юлії Тимошенко таким вічним "спаринг-партнером" був і залишається Віктор Ющенко. Якщо проаналізувати їх висловлювання один про одного, можна укласти, що, як мінімум, вони недолюблюють один одного, як максимум - ненавидять. Але при цьому кожен з них є гарантом політичного виживання іншого: без Ющенка Тимошенко не мала б серйозних шансів на пост прем'єр-міністра, без Тимошенко Ющенко не став би президентом. Один без одного вони позбавлені політичного майбутнього.
Питання полягає в тому, за якою моделлю будуть розвиватися їхні подальші політичні взаємини: по біографії Жанни д'Арк, відданою врятованим нею королем, або по житіям княгині Ольги, "переграти" всіх своїх кривдників і домогателей. Або ж ця політична пара виробить інші, взаємовигідні та взаимоусиливающего моделі поведінки?
Втім, і Юлія Тимошенко, і Марія Бурмака, і співачка Руслана в її нинішньому вигляді, і легендарна Маруся Чурай відповідають архетипу дів-войовниць. І це зовсім не ідеологічні новації агресивного фемінізму. У традиційній слов'янській культурі проходить досить чітка грань між образами "Богині-Діви", "Цариці Небесної" і, з іншого боку, "Великої Матері", "Берегині", "Рожаниці", "Богородиці". Причому в нинішньому суспільстві факт наявності або відсутності дітей не є тут визначальним: і Тимошенко, і Бурмака пишаються своїми дочками (примітно, що саме дочками!), Обидві на журналістські розпитування про "улюбленому і єдиному" загадково відмовчуються і переводять розмову на інші теми. Але саме такий тип жінок здатний продукувати мобілізаційний, "вертикально" орієнтований громадський пафос. Тоді як "Берегині", а в українській політиці до таких можна зарахувати Валентину Семенюк, Катерину Ващук або виступала на революційному Майдані співачку Оксану Білозір, чия творчість існує в парадигмі радянської естради 1980-х років, позбавлені подібного креативного дару.
"Не бійся жити"
Українська Помаранчева революція 2004 року обійшлася без людських жертв - і в цьому її унікальність. Так склалися політичні обставини: згасаючий режим Кучми чи то не захотів, чи то не зумів застосувати збройну силу для розгону виступів. З іншого боку, загальний позитивний настрій революційної публіки програмувався за допомогою різних політичних та сугестивна технологій (НЛП, мережеві комунікації, використання помаранчевого кольору, організація "перформенсів", методи ненасильницького опору владі, описані в книзі Джина Шарпа "Від диктатури до демократії: стратегія і тактика визволення ", і т.д.). Але, можливо, найбільш дієвою технологією був підбір звучала на Майдані і в телеефірі "5 каналу" музики.
Музика може змінювати стан людської свідомості: може провокувати соціальну агресію, а може її придушувати, вона здатна пробуджувати і моделювати в людях як ниці, так і високі почуття. Музика Помаранчевої революції була максимально збалансована за цими критеріями: в дозованих кількостях в ній був присутній високий пафос і трансцендентні інтонації, почуття жертовності і приреченості, теми кохання, життя, смерті й безсмертя. Важливим регулятором настроїв було також співвідношення кількості пісень в мінорному і в мажорному ладу. Але примітно, що в "саунд-треку" Майдану абсолютно домінували пісні з "аполлонічним" пафосом.
Згідно Ніцше, розвиток мистецтва пов'язане з ("Народження трагедії з духу музики"). Перше, уподібнює Ніцше сновидіння, маніфестує гармонію, пропорційність, іманентність, світ як упорядкований Космос, другий, уподібнює похмілля, - дисгармонію, онтологічні розриви, поетику Хаосу (або "складного Порядку"), спроби вийти за межі наявної даності, трансцендентні і екстатичні установки .
В українській високій культурі в кількісному відношенні превалює "аполлонічне" початок (для порівняння: в російській спостерігається баланс "дионисийского" і "аполлонического", іноді домінує "діонісійське"). Український "аполлонізм" пов'язаний, в значній мірі, з опорою на народну традицію і сільську естетику, які, як правило, відтворюють саме гармонійний архетип, позбавлений будь-якого есхатологізму.
Проблема Марії Бурмаки (точніше, ще один прояв "неповноти" української культури) в тому, що у неї відсутня "дионисийская" пара в її ніші - в жіночій україномовної музики на межі рока, попа і "world-music".
Як правило, "діонісійський" і "аполлонічний" культурні діячі утворюють пари - живуть в один час і в одній країні, але дружба між ними частіше схожа навіть не на здорову конкуренцію, а на ревниве суперництво, іноді з елементами ненависті. Пари антиподів: Мікеланджело - Леонардо да Вінчі, Бетховен - Моцарт, Марія Каллас - Ріната Тібальді, Іван Козловський - Сергій Лемешев, Алла Пугачова - Софія Ротару, Костянтин Нікольський - Андрій Макаревич і "Машина часу", Олег Скрипка і "Воплі Відоплясова" - Фома і "Мандри", "Танок на майдані Конго" - "Тартак", в літературі, наприклад, Гоголь - Пушкін, Федір Достоєвський - Лев Толстой, Марина Цвєтаєва - Анна Ахматова, Павло Тичина - Максим Рильський. Почасти Платон - Аристотель, Гете - Шиллер.
Пафос пісень Марії Бурмаки має як раз "аполлоническую" природу, "діонісійські" мотиви звучать хіба що в "Ми йдемо". Взагалі, баланс емоцій і настроїв у цій композиції такий, що вона спонукає "стояти до кінця" - можна і на смерть, але будь-якої агресії немає ні в тексті, ні в музиці, ні в виконавських інтонаціях. Риторичне пафос і тип політичної поведінки Юлії Тимошенко має спочатку "діонісійський" характер, однак на раціональному рівні він ніби замаскований під "аполлонічний". З точки зору управління суспільними настроями та соціальної агресією в критичній ситуації, аполлонічний тип культури в силу меншої здатності до виходу "за межі", в силу меншої трансцендентності, краще з точки зору збереження соціального миру і відсутності кровопролиття.
Безперечна цінність Помаранчевої революції для української історії в тому, що вона поставила людей в такі екстремальні умови, в яких для багатьох учасників подій стало можливим прояв граничних, "пікових" можливостей духу. Багато готові були лягти під танки. Та ж Марія Бурмака на якийсь період часу з ліричної співачки перетворилася на те, чим вона була на початку 1990-х: її нинішня гіпертрофована душевність поступилася місцем духовної мотивуванні власної творчості та поведінки. Втім, в політтехнологічному відношенні переважніше життєстверджуюча "духовність" Марії Бурмаки: "Не бійся жити - світ для того, щоб любити" або: "Ніколи НЕ закінчіться життя, / Ніколи НЕ обірветься Терпіння" , ніж, скажімо, домінуючі інтенції російської рок-культури .
Поза всяким сумнівом, російська рок-музика - явище унікальне, нічого подібного, за поодинокими винятками, в українській культурі немає. Російський рок - це зовсім не музика соціального протесту, як його намагалися інтерпретувати в епоху горбачовської Перебудови. Це, швидше, музика протесту проти "світу цього" (Ілля Кормільцев). Це культура катарсису, інобуття. Це, на нашу думку, форма богошукання. Не випадково центральний концепт російського року - смерть і самогубство (Юрій Доманський, ієромонах Григорій (Лур'є)).
І спадкоємність російського року - не стільки від "The Beatles" або "Rolling Stones" і вже ніяк не від радянських ВІА 1970-х років, скільки від поезії Срібного століття і Володимира Висоцького - "барда" з яскраво вираженою "діонісійської" енергетикою. Актуальними паралелі по лініях: Костянтин Бальмонт і Олександр Вертинський - Борис Гребенщиков, Микола Гумільов - Віктор Цой, Сергій Єсенін і Саша Чорний - Олександр Башлачев, Велимир Хлєбников і Микола Клюєв - Дмитро Ревякін, Марина Цвєтаєва - Янка Дягілєва і Ольга Ареф'єва. При всій умовності подібного зіставлення, російська рок як цілісне явище - це насамперед культура слова, а вже потім - музики і ритму. Творчість же Бурмаки є насамперед музичний феномен.
Якщо уявити, що революція, подібна до української Помаранчевої, відбувалася б у Москві - під акомпанемент російських "рокерів", то кривавих жертв уникнути було б неможливо. Скажімо, у тій же Ольги Арефьевой, яку за багатьма параметрами доречно порівнювати в українській музиці саме з Марією Бурмакою, найбільш пронизливими і мобілізуючими композиціями є зовсім не реггей "Нахрена нам війна, пішла вона на ...", а, скажімо, "зонг" " Вона померла від того, що хотіла любити без міри і без межі "або" Поцілунок в очі свою смерть ".
Але найбільш концептуально тема смерті ("смерть як ініціація") виражена у Сергія Калугіна, який зображує її як перший етап алхімічного діяння - як "роботу в чорному", після чого слід преображення і Життя Вічна: "Плач, чуєш - Небо кличе нас, так / Плач, / С гулом руйнуються часу склепіння, / Від свободи шаленої плач, / безмежно і страшною свободи! / / Плач, ми йдемо навіки, так плач, / Крізь світи, що розпалися як кліті / Ці річки сяйва! Плач! / Нічого немає прекраснішого смерті! " (CD "Nigredo", 1994).
Андрій ОКАРА. "Т виття душа - моя ! ". Юлія Тимошенко, Марія Бурмака та Маруся Чурай: магічний контекст українських революцій
Закінчення слід
Читайте також:
Тимошенко, Бурмака та Маруся Чурай: магічний контекст українських революцій
Андрій ОКАРА